oleh Dr. Etienne Naveau
Jurusan Indonesia, Departemen Asia Tenggara, Inalco (Institut National des Langues et Civilisations Orientales), Paris, Prancis.
Ketika Maman S. Mahayana menyarankan, agar saya menulis kata pengantar untuk buku Kitab Kritik Sastra ini, saya merasa mendapat kehormatan besar. Saya sudah sejak lama membaca buku-bukunya yang menurut saya, sangat menarik dan bermanfaat untuk mempelajari kesusastraan Indonesia. Misalnya, buku Akar Melayu: Sistem Sastra & Konflik Ideologi di Indonesia & Malaysia (Indonesiatera, 2001), Sembilan Jawaban Sastra Indonesia (Bening Publishing, 2005), Bermain dengan Cerpen (Gramedia, 2006), Pengarang tidak Mati (Nuansa Cendekia, 2012), dan beberapa bukunya yang lain.
Karya-karya Maman S. Mahayana sangat membantu saya untuk mempersiapkan kuliah sastra Indonesia kepada mahasiswa Prancis. Terus terang, bahwa saya pernah menggunakan salah satu artikelnya tentang perbedaan antara “Novel Populer dan Novel Serius” (yang terdapat dalam Sembilan Jawaban Sastra Indonesia, hlm. 137-142) sebagai bahan latihan kuliah. Saya menyuruh mahasiswa untuk menerjemahkan esei tersebut ke dalam bahasa Prancis. Dengan demikian, mereka juga bisa mengenal lebih dalam kesusastraan Indonesia, berkat uraian dalam buku tersebut.
Tulisan Maman S. Mahayana yang sangat berguna itu laksana ungkapan dan cermin kepribadian penulisnya sendiri. Dosen FIB-UI ini juga sering membantu saya, walaupun saya tahu, ia sangat sibuk dan tinggal jauh dari Jakarta. Ia selalu menyediakan waktu untuk bertemu dengan saya. Tentu saja saya senang berbincang-bincang, sekalian mendengarkan gaya dan caranya bercanda. Berkat usahanya pula, saya bisa menghadiri pertemuan penyair di Jambi, dua tahun yang lalu.
Jadi, kesan pertama saya berhadapan dan berbincang-bincang dengan kritikus yang menulis beberapa buku ini adalah kedermawanan dan keterbukaannya. Menurut saya, ia memberi tanpa menghitung, tanpa menanti balasan. Dan ia memang begitu terbuka. Termasuk juga terbuka dalam menerima kekayaan khazanah sastra Indonesia yang berlatar belakang kebudayaan etnik. Misalnya, ia tidak mengabaikan sastra daerah, terutama sastra Riau, yang dalam buku ini, diwakili oleh beberapa penyair dan novelis, antara lain, Rida K. Liamsi, yang juga memberi contoh untuk kajian novel sejarah; Tusiran Suseno, Marhalim Zaini, dan tentu saja Sutardji Calzoum Bachri (hlm. 94, 121).
***
Kegiatan penjajah Inggris dan Belanda telah memisahkan dunia Melayu, baik secara politik, maupun secara bahasa dan kebudayaan. “Pengaruh Barat, di satu pihak, memberi pengaruh positif bagi perkembangan pemikiran dan karya-karya intelektual, dan di pihak lain, seolah-olah mulai memisahkan hubungan kultural dengan alam budaya Melayu”. Namun, “kesusastraan Indonesia tidak lahir dari sebuah kekosongan”. Mahayana berusaha keras untuk menyatukan kembali, melengketkan penggalan dunia Melayu yang terpecah-pecah oleh politik dan kepentingan penjajah. Demi tujuan tersebut, Mahayana juga menulis satu handbook tentang Kesusastraan Malaysia Modern (Pustaka Jaya, 1995) dan mencoba untuk memperbandingkan kedua kesusastraan dari negeri jiran yang sumbernya dari akar yang sama, yaitu kesusastraan Melayu.
Sebagaimana yang ditulis Maman S. Mahayana, “teori mesti mengabdi pada karya”. Namun, pada umumnya, ahli kritik sastra, terutama kritikus dari Barat, memilih karya yang cocok dengan teori mereka. Saya sering mengalami adanya suatu jurang pemisah antara kehidupan budaya, seni dan sastra Indonesia, dan kajian kebanyakan pakar Barat. Setahu saya, kajian sastra Indonesia dibagi dalam dua kelompok: (1) kelompok ahli susastra yang menganggap sastra menurut patokan estetik dan nilai yang bertentangan (baik melawan buruk, indah melawan jelek), dan (2) ahli sejarah dan sosiologi yang lebih fokus kepada latar belakang atau syarat-syarat yang memungkinkan keberadaan tulisan dan resepsi naskah (masyarakat yang diwakili dalam teks, lingkungan hidup pengarang dan pembaca, dan lain-lain) daripada ke naskah sebagaimana adanya. Jadi pakar Barat meneliti sastra Indonesia dalam dua aliran yang dominan, yaitu (1) aliran estetis yang menganggap karya sastra sebagai monumen, jadi karya besar yang istimewa yang harus dinilai dan dikagumi; dan (2) aliran historis yang menganggap karya sastra sebagai dokumen, tulisan yang merupakan sumber untuk mengenal kejadian sejarah.
Menurut saya, Luigi Santa Maria dan Andries Teeuw mewakili kecenderungan yang pertama. Walaupun dalam bukunya tentang Pramoedya Ananta Toer, ada usaha untuk menganalisis tulisan Pram, Teeuw mengutamakan stilistik (gaya tulisan Pram). Walaupun A. Teeuw merupakan kritikus yang sangat mahir, pandangannya kadang-kadang terlalu menilai, terlalu “apresiatif”. Saya pernah mendengar dari salah seorang muridnya tentang sindiran dari Denys Lombard (yang mewakili aliran yang kedua). Katanya, Denys Lombard membandingkan dua “buku referensi” Teeuw tentang sastra Indonesia ― Sastra Baru Indonesia I (Ende: Nusa Indah, 1980) dan Sastra Indonesia Modern II (Pustaka Jaya, 1987) — dengan “le guide bleu” (buku petunjuk biru), semacam buku pedoman yang paling terkemuka dan sering digunakan oleh wisatawan di Prancis. Handbook Teeuw tentang sastra Indonesia sangat apresiatif dan normatif. Padahal, seperti yang dibahas Maman S. Mahayana, patokan dan nilai selalu relatif, tergantung “horizon of expectations” yakni penantian pembaca, lingkungan masyarakat, dan jenis sastra yang digunakan. Naskah sastra akan mencapai tujuannya, dan dianggap baik, kalau cocok dengan maksudnya. “Seperti juga novel serius, novel populer pun ada yang disajikan secara baik, ada pula yang tidak” (Sembilan Jawaban Sastra Indonesia, hlm. 138). Selain itu, ahli estetik berkecenderungan untuk menganggap teks sebagai dunia merdeka, yakni “sebagai struktur yang otonom dan mandiri, terlepas dari konteks sosio-kultural” (hlm. 112) dan hanya bisa “dihubungkaitkan dengan teks-teks lain” (hlm. 112). Itulah kelemahan aliran strukturalisme yang menganggap teks sebagai dunia makna ideal yang terpisahkan dari dunia nyata, seperti dalam filosofi Plato, ada perbedaan mutlak antara hakikat dan fenomena (isi yang batin dan bentuk yang lahir): dunia rohani yang halus dan benar dan dunia materi yang kasar, yang merupakan semacam ilusi.
Jadi, menganggap sastra sebagai otonom merupakan prasangka idealis. Dan tidak bisa dimungkiri, bahwa Pemerintah Orde Baru yang melarang dengan tegas semua pikiran kiri (dan terutama pikiran marxis) suka pada struskturalisme yang “ditempatkan sebagai senjata ampuh dalam melakukan kajian sastra” (hlm.12). Memang aliran kritik tersebut berusaha untuk memisahkan karya sastra dari masyarakat, seolah-olah naskah sastra merupakan semacam bahasa tanpa penutur. Padahal teks merupakan juga alat “komunikasi antara pengarang dan pembaca” (hlm. 112). Dengan kata lain, bertentangan dengan prasangka strukturalisme: “hakikat kesenian adalah komunikasi.”
Meski buku referensi yang paling digunakan di Indonesia adalah handbook A. Teeuw, sebaliknya, kalangan Indonesianis Prancis dikuasai oleh arkeolog, etnolog, dan terutama sejarawan yang terlalu fokus pada roman (novel adalah bentuk sastra yang dianggap modern dan Barat). Mereka meremehkan atau mengabaikan bentuk singkat seperti sketsa dan puisi, dan juga menomorduakan cerpen, yang mereka anggap secara keliru sebagai novel yang ringkas.
Mereka merendahkan cerpen berdasarkan dua alasan :
Pertama, banyak cerpen Indonesia adalah “kisah-kisah gaib yang irasional dan memberi kesan surealis”. Misalnya, naskah yang sufistik, seperti kisah Mohammad Fudoli, Kuntowijoyo, Danarto, dan Mustofa Bisri. Tokoh-tokoh dalam cerpen Danarto bukan pribadi yang nyata, melainkan tipe sosok mitologis, seperti Ahasverus, Salomé atau Jibril. Dalam cerpen Kuntowijoyo “Dilarang Mencintai Bunga-bunga”, para tokoh “sangat simbolik dan merepresentasikan ideologi tertentu”. Selain itu, dalam tulisan yang berkecenderungan sufistik, tokoh-tokoh tidak selalu manusiawi. Binatang, benda dan makhluk halus bisa menjadi tokoh. Saya sependapat dengan pandangan Maman S Mahayana, yang menganggap bahwa pakar Barat kurang memperhatikan sastra sufistik. Mungkin, mereka enggan mengamati sastra tersebut, karena sastra tersebut lebih cocok untuk pemikir religius atau filsuf daripada sejarawan yang mencari data yang nyata dalam naskah. Dunia yang digambarkan dalam cerpen sufistik adalah dunia khayalan. Selain itu, ada cerpen yang, seperti sketsa, menonjolkan humor, plesetan dan lelucon. Dengan demikian, yang penting bukan referensi naskah, tetapi permainan dengan kata dan sikap pencerita. Jadi, cerpen dan sketsa dinilai rendah oleh sejarawan, karena kadar referensi jenis sastra tersebut juga rendah. Seperti puisi lirik yang bukan narasi, cerpen tersebut tidak menggambarkan dunia yang nyata.
Sejarawan menganggap sastra sebagai cermin, pelukisan masyarakat dan mimesis kejadian historis. “Dalam kaitannya dengan hal tersebut, novel, sebagian besar, dianggap paling mendekati gambaran kehidupan sosial dibandingkan puisi atau drama” (hlm. 73). Oleh karena itu, pengamat Barat lebih banyak memfokuskan diri kepada novelis realis seperti Pramoedya Ananta Toer, yang karyanya diterjemahkan ke dalam bahasa Inggris dan merupakan penulis Indonesia yang paling banyak diterjemahkan ke dalam bahasa Prancis (walaupun nilai terjemahan tersebut tidak selalu mencukupi). Roman Pram dan Mochtar Lubis lebih mirip dengan roman novelis Barat, yang pada umumnya menulis secara realistis. Meskipun novel berarti roman yang realistis (Ian Watt, Rise of the Novel, 1957), baik di Barat, maupun di Indonesia, tidak semua roman realistis. Misalnya “Nouveau Roman” (Novel Terbaru) di Prancis dengan penulis seperti Robbe-Grillet, Butor dan Nathalie Sarraute, dan Iwan Simatupang melepaskan diri dengan aturan roman Eropa klasik dari Defoë sampai Zola.
Kedua, bertentangan dengan pakar dari Prancis, A. Teeuw tidak mengabaikan puisi dan menulis sebuah buku yang menarik tentang puisi Indonesia (Tergantung pada Kata, Pustaka Jaya, 1980). Namun ahli kritik dari Belanda ini tetap mengutamakan roman. Dengan demikian, Teeuw bisa menyatakan bahwa sejarah sastra Indonesia modern dimulai dengan penerbitan roman pertama oleh Balai Pustaka, tahun 20-an. Maka seluruh karya sastra yang independen, yang tidak tergantung penerbit kolonial tersebut, bisa disisihkan. Dan khazanah sastra tersebut berupa cerpen, cerita bersambung, dan puisi yang diterbitkan dalam surat kabar atau majalah, dan sering tertulis dalam bahasa yang nonstandard (tidak baku) dan juga tidak diawasi oleh Belanda, yakni bahasa Melayu Rendah. Namun, seperti yang dikatakan Mahayana: “Jika kita mencermati cerpen-cerpen Indonesia yang awal, maka di satu sisi, terbuktilah, bahwa penulisan prosa Indonesia modern dimulai dari cerpen”. Dan cerpen Indonesia tidak dipengaruhi oleh “konsep cerpen (short stories) dari Barat”, tetapi masih “berhubungan sangat dekat dengan hikayat dalam kesusastraan Melayu lama”. Singkatnya: “belum hilang pengaruh hikayat”. Jadi menekankan cerpen dan puisi adalah mengkaitkan sastra Indonesia modern dengan akarnya yang terletak dalam sastra Melayu lama dan juga dalam sastra daerah. Sastra Indonesia modern bukan ciptaan ex nihilo, bukan akibat ajaib dari pengaruh Barat.
Saya merasa ada semacam distorsi, ada semacam jurang pemisah antara minat pembaca, atau pendengar Indonesia, dengan perhatian dan kepentingan pakar Barat. Selain itu khalayak pembaca Indonesia lebih tertarik oleh cerpen dan puisi — bentuk sastra yang justru sering dimuat dalam surat kabar dan majalah, dan sekarang muncul pula di dunia maya yang tidak selalu dikumpulkan dalam bentuk buku. Cerpen dan puisi merupakan bentuk sastra yang lebih terikat dengan tradisi kelisanan dan kebudayaan daerah. Puisi masih berperan sangat penting di kepulauan Indonesia. Dikatakan Mahayana : “puisi sudah menjadi bagian dari kehidupan sehari-hari masyarakat Nusantara” (hlm. 6). Namun kebanyakan pakar Barat (terutama yang sejarawan) tidak memberi tempat yang secukupnya kepada kajian puisi. Misalnya, dalam majalah Archipel, majalah tim penelitian Prancis tentang kepulauan Indonesia yang didirikan antara lain oleh Denys Lombard, hanya dimuat satu artikel tentang puisi Indonesia dalam kurun waktu 40 tahun. Peneliti Archipelyang terkemuka itu tidak pernah membahas puisi, walaupun Denys Lombard membimbing tesis Wing Kardjo tentang Sitor Situmorang. Hampir sama dengan Pak Henri Chambert-Loir, murid Denys Lombard yang menulis tesis tentang Mochtar Lubis dan meneliti manuskrip Melayu dari segi filosofi (yakni sejarah). Beliau menerjemahkan beberapa puisi Indonesia dengan jitu. Misalnya puisi Sitor Situmorang dan kumpulan puisi Priangan Si Jelita, Ramadhan KH, ke dalam bahasa Prancis. Akan tetapi, tidak pernah ia menguraikan puisi. Adapun Prof. Dr. Pierre Labrousse, penulis kamus Indonesia-Prancis yang mendirikan majalah Archipel dengan Denys Lombard, meneliti sastra dari segi sosiologi, seperti yang dilakukan Jakob Sumardjo.
Bertentangan dengan kritikus Prancis, Maman S. Mahayana banyak meneliti puisi. Ia menulis: “Puisi tidak lagi sekadar teks yang cukup sebatas dibaca di ruang pribadi sambil mengunyah permen karet, tetapi coba dikembalikan sebagai pentas publik dan sekaligus menjadi alat memprovokasi problem moral, ideologi, bahkan kehidupan politik bangsa ini. Di tangan Rendra, puisi menjadi gelombang sihir”. Meskipun kutipan tersebut mengacu pada seorang penyair Rendra, tulisannya mengandung makna yang cocok untuk puisi Indonesia pada umumnya. Ada tiga unsur penting yang dititikberatkannya: (1) hubungan antara puisi Indonesia dan kelisanan; (2) hubungan antara puisi Indonesia dan kehidupan politik; (3) hubungan antara puisi Indonesia dan tradisi.
Segi pertama dan kedua tidak boleh dimutlakkan. Misalnya Sapardi Djoko Damono, Sitor Situmorang, dan Chairil Anwar menulis puisi yang lebih metafisik, lebih introvert, daripada puisi Rendra atau Sutardji Calzoum Bachri. Puisi mereka mengungkapkan “curahan kalbu individu penyair” (hlm. 9). Puisi mereka bisa dibaca sendiri saja, tanpa menggetarkan bibir dan mengeluarkan suara. Namun, puisi juga sering dideklamasikan, dan kadang-kadang dipentaskan seperti drama, sebagaimana puisi naratif atau balada Rendra, yang juga sutradara dan pemain teater. Puisi sufistik sering lebih introvert (seperti puisi Acep Zamzam Noor) dibandingkan puisi yang bermuatan politik. Sedangkan puisi Taufiq Ismail, yang berhubungan dengan kejadian pada masa tertentu, sarat mengangkat persoalan politik.
Dengan puisi, Taufiq Ismail berusaha untuk “memberi penyadaran pada masyarakat pembaca” atau “menyentuh pikiran dan hati nurani pembacanya”. Namun, penyair Angkatan 66 ini juga berdeklamasi dengan gaya minimalis: gaya yang sederhana dan tidak berlebih-lebihan, tidak seperti yang diperlihatkan Rendra dan Sutardji, yang berdeklamasi dengan suara parau dan keras dan … (dulu) dengan bantuan bir. Mungkin kita bisa memisahkan puisi Indonesia dalam dua bagian, yaitu (1) puisi naratif dan puisi yang mengangkat tema-tema politik (seperti puisi Taufiq Ismail, Rendra dan sebagainya) dan (2) puisi lirik dan puisi sufistik (Sitor Situmorang, Sapardi Djoko Damono, Abdul Hadi WM, dan lain-lain). Namun, tentu saja di dalamnya selalu ada kekecualian.
Selain itu, tidak bisa dimungkiri bahwa kebanyakan penyair Indonesia, mau tidak mau, sadar atau tidak sadar, masih terikat dengan tradisi, dan bahkan sering “sadar betul pada tradisi” (hlm. 94) yang merupakan “roh kebudayaan” (hlm. 288). Sependapat dengan Mahayana, saya yakin bahwa menganggap puisi Indonesia modern sebagai tiruan puisi Eropa tidak lebih sebagai “gagasan sesat” (hlm. 6). Meskipun Muhammad Yamin dan Chairil Anwar meminjam bentuk puisi, seperti soneta dan sajak bebas, mereka tetap terpengaruh oleh tradisi. Armijn Pane pernah memperlihatkan bahwa pantun masih hadir di bawah sadar dalam soneta penyair Indonesia zaman Poedjangga Baroe.[1] “Artinya, Yamin belum sepenuhnya meninggalkan pengaruh pantun dan syair” (hlm. 7).
Hubungan antara puisi dan sihir dibuktikan dengan dolanan bocah-bocah Sunda “untuk mengusir hujan, sekalian mengundang angin ketika mereka bermain layang-layang” atau dengan doa yang maksudnya sebagai “bujuk rayu pada makhluk gaib, penguasa alam” (hlm. 5). Seperti doa yang “dibentuk dengan semangat menghadirkan kekuatan magis” (hlm. 5), puisi berasal dari mantra, yang merupakan “alat komunikasi dengan makhluk gaib” (hlm. 6). Dalam Kredo Puisi, Sutardji Calzoum Bachri memperbandingkan puisi dengan mantra, firman yang awal. “Pada mulanya adalah Kata,”[2] katanya dengan menguntip Injil Yohannes (bab 1, ayat 1) yang mengacu pada Perjanjian Lama, kitab Kejadian yang menceritakan ciptaan dunia dari firman Tuhan, seperti dalam Al-Quran: Kun, fayakûn(Surah Yâsîn: ayat 82). Jadi bertentangan dengan prosa, kalimat puisi berprentensi untuk tidak menggambar dunia, tetapi menciptanya. Sitor Situmorang juga membandingkan penyair dengan tukang sihir, dengan medium yang menulis dalam trance.[3] Jadi puisi Indonesia sangat terikat dengan tradisi dan berasal dari firman yang lebih awal, seperti misalnya firman dari mitologi dan agama, termasuk Al-Quran sebagai “sumber segala sumber”.
Dengan demikian, kita bisa memahami betapa puisi Indonesia terkait dengan tradisi dan kekuasaan, baik kekuasaan politik (penyair tradisional, yakni pujangga adalah semacam pendeta yang mengabdi kepada raja dan melantunkan kemuliaan raja demi kesejahteraan negaranya), maupun kekuasaan magis (dengan puisi, penyair hendak memengaruhi makhluk halus dan daya kosmis). Saya juga yakin bahwa pengarang Indonesia tetap terpengaruhi oleh tradisi daerah, meskipun ada yang menolak tradisi tersebut dan berpihak ke Barat, seperti Sutan Takdir Alisjahbana. Sebaliknya, Sanoesi Pane menjawab kepada Takdir bahwa ada kaitan sejarah yang erat “antara anak pedati yang berpantun di dalam hati dengan Sutan Tadkdir Alisjahbana.”[4]
Kebanyakan penulis Indonesia terdidik dalam bahasa Indonesia, tetapi lahir dan besar dalam lingkungan bahasa daerah sebagai bahasa ibu. Misalnya, Sitor Situmorang menulis puisi pertamanya dalam bahasa Batak. Puisi tersebut merupakan terjemahan dari cerita Saijah dan Adinda karya Multatuli,[5] dan Soni Farid Maulana mendengarkan kidung neneknya dalam bahasa Sunda sebelum menulis puisi sendiri dalam bahasa Indonesia. Keadaan mereka seperti keadaan pencerita Perjanjian Baru yang menulis dalam bahasa Yunani dan berpikir dalam bahasa yang lain, atau seperti banyak cendekiawan yang berusaha menulis artikel ilmiah dalam bahasa Inggris, walaupun bahasa James Joyce itu bukan bahasa ibu mereka.
Kemajemukan kebudayaan dan kesusastraan Indonesia merupakan daya tarik dan sekaligus kendala. Kebudayaan dan sastra Indonesia berdialog dengan beberapa pengaruh asing (tidak hanya dengan Barat) dan berdialog juga dengan kebudayaan dan sastra daerah. Karena peneliti tidak bisa mengetahui semua sumber yang memengaruhi sastra Indonesia, kadang-kadang mereka memfokuskan satu pengaruh saja. Tidak mengherankan jika kritikus dari Barat menghubungkan sastra Indonesia dengan sastra Barat yang mereka kenal.
Saya sendiri tertarik pada kebudayaan Indonesia, karena kebudayaan Indonesia jauh berbeda dengan kebudayaan Prancis yang sangat terpadu. Banyak orang Prancis hanya bisa satu bahasa, yaitu bahasa ibu mereka, karena pemakaian bahasa daerah dilarang oleh pemerintah Republik, pada abad kesembilan belas, untuk menjaga persatuan nasional. Walaupun, orang Indonesia memiliki bahasa persatuan, mereka masih berbahasa daerah, ditambah bahasa Arab (untuk agama) dan Inggris (untuk usaha).
Sebagaimana yang ditulis Maman S. Mahayana: “kebudayaan Indonesia telah lahir sebagai hibrida” (hlm. 4). Kebudayaan Indonesia tidak dapat dipisahkan dari pengaruh bebagai suku bangsa, kebudayaan, bahasa dan agama, “terutama Islam Indonesia” yang berlabuh di kepulauan. Orang Indonesia “menerima segala yang datang dari luar, tetapi juga tidak begitu saja mencampakkan pengaruh-pengaruh yang sudah ada”. Bahasa Indonesia memberi contoh yang ideal untuk memahami betapa kebudayaan Indonesia bisa sekaligus menjadi sangat terbuka terhadap pengaruh asing, meskipun dengan tetap menjaga kepribadiannya. Misalnya, perbendaharaan kata bahasa Indonesia banyak meminjam istilah asing: Sanskerta, Cina, Arab, Parsi, Barat (banyak kata Prancis: imitasi, revolusi, toleransi, sopir, losmen, kusir, dll. dimasukkan dalam bahasa Indonesia melalui bahasa Belanda). Akan tetapi tata bahasa, susunan dan bentuk kata, sintaksis dan morfologi sama sekali tidak terpengaruh oleh bahasa asing dan tetap memperlihatkan cara mengungkapkan ketetapan ciri-ciri Nusantara. Dalam bidang sastra, kita melihat keadaan yang hampir sama. Kesusastraan Melayu banyak mengambil teladan, lewat terjemahan dan adaptasi, dari mancanegara: India, Cina, Arab, Parsi, dan Barat, namun tetap menjaga kekhususan dan kepribadiannya.
Kebudayaan Indonesia menerima pengaruh luar tanpa meninggalkan tradisinya sendiri yang majemuk. Kebudayaan Indonesia, termasuk agama dan sastra yang berada di Indonesia, tidak hanya meminjam secara pasif, melainkan juga menciptakan kembali unsur asing. Dalam bahasa Prancis, ada permainan kata yang tidak bisa diterjemahkan ke dalam bahasa Indonesia antara kata kerja adopter (mengangkat, menerima) dan adapter(menyesuaikan).
Berkat ketertarikan pada kemajemukan, kekayaan dan kerumitan kesusastraan dunia Melayu, Maman S. Mahayana membawa semacam koreksi atas pendapat pengamat sastra yang hanya menekankan pengaruh Barat dengan membuang unsur Melayu-Cina, topik Islam dan kebudayaan daerah. Dengan demikian, ia mampu memperdebatkan tesis beberapa pakar Barat yang terlalu mementingkan pengaruh Barat dalam pendirian dan kehidupan kesusastraan Indonesia modern. Misalnya, Luigi Santa Maria pernah menulis bahwa kesusatraan Indonesia modern merupakan kesusastraan Asia tenggara “yang paling kebarat-baratan”[6] dan A. Teeuw mengkaitkan awal kesusastraan Indonesia modern dengan penerbitan roman Balai Pustaka yang pertama, Azab dan Sengsara dari Merari Siregar.
Memang “kita tidak dapat menafikan begitu kuatnya pengaruh kebudayaan Barat dalam berbagai bentuk kesenian kita”. Namun, saya sependapat dengan catatan kritis yang ditegaskan Mahayana terhadap buku referensi A. Teeuw. Ia mencatat beberapa kelemahan : “(1) Teeuw tidak menggunakan sejumlah karya sastra yang bertebaran di surat-suratkabar dan majalah, (2) penempatan awal “lahir” dan berkembangnya sastra Indonesia dimungkinkan oleh berdirinya Balai Pustaka yang nota bene adalah lembaga penerbitan kolonial, masih perlu dipertanyakan, (3) banyak nama yang tidak disinggung” (hlm. 35), antara lain, sastrawan dari Medan, terutama “sastrawan yang mengusung tema-tema Islam” (hlm. 35), sastrawan kiri, seperti Mas Marco Kartodikromo dan Raden Mas Tirto Adhi Soerjo (hlm. 117), dan sastra yang ditulis dalam bahasa Melayu Rendah, sampai karya SM Ardan yang menggunakan bahasa Betawi untuk pembicaraan dan dialog para tokohnya. Sastra yang ditolak oleh Teeuw adalah sastra yang “muncul di media massa atau belum tercetak dalam bentuk buku”.
Sudah lama, peneliti Barat tentang sastra Indonesia menyadari bahwa pendekatan estetis tidak cocok dengan realitas sastra Nusantara yang “selain memberi hiburan, juga menanamkan pendidikan” (hlm. 71). Jadi, sastra Indonesia tidak bisa dipahami dengan gagasan filsafat Immanuel Kant yang menekankan otonomi nilai estetik dan menganggap karya seni seperti makhluk hidup, jadi sebagai semacam keseluruhan, dengan mengabaikan bahwa makhluk hidup berada dalam sebuah lingkungan hidup dan berinteraksi dengan makhluk hidup yang lain. Namun, menolak pendekatan estetis tidak berarti mengikuti sejarawan dan sosiolog yang terlalu mengabaikan isi, bentuk, gaya dan jenis karya sastra. Sejarawan sering tidak memperhatikan jenis dan gaya sastra dan menganggap teks sabagai dokumentasi untuk mencari faktas historis.
Saya berkecenderungan untuk menganggap sastra sebagai salah satu discourse di antara banyak discourse yang dasar. Discourse Analysis memperbolehkan kita untuk tidak mensakralkan sastra dan juga tidak mereduksi sastra pada masyarakat dan sejarah. Tidak mungkin memisahkan teks dari konteks, tulisan dari institusi yang memungkinkan dan mengizinkannya hadir di tengah masyarakat. Makna karya sastra tergantung dengan teknologi ciptaan dan peredarannya. Menulis, menerbitkan atau mengirim langsung naskah di dunia maya tidak sama. Menulis di atas lontar, kertas atau komputer, tidak sama. Manuskrip yang dibaca di depan khalayak pendengar berbeda dengan buku yang bisa dibaca sendiri, dan lain-lain. Di luar media massa dan jenis sastra (genre), sastra terpengaruh oleh bahasa dan kebudayaan. Sebagai discourse yang dasar, sastra berdialog dengan politik, agama dan filsafat.
Saya kira, Maman S. Mahayana tidak menganggap remeh sastra yang bukan atau tidak bersifat akademik, dan selalu fokus ke masalah media massa, jenis sastra, golongan sastrawan dan institusi yang menentukan makna karya. Misalnya, Mahayana menganalisis dengan jitu karya Leila S. Chudori, 9 dari Nadira sebagai karya yang melampaui batas antara novel dan cerpen. Dengan demikian, Mahayana sebenarnya memang dekat dengan aliran Discourse Analysis, yakni aliran penelitian tentang sastra yang menolak perpisahan kajian seni dan sastra antara ahli estetik, yang menganggap karya sastra sebagai dunia tertutup (terpisah dari pengarang, masyarakat dan sejarah), di satu pihak, dan sejarawan dan sosiolog, yang kurang memperhatikan gaya dan jenis tulisan sastra, di pihak lain.
Dalam buku Kitab Kritik Sastra ini, Mahayana membahas banyak jenis sastra: cerpen, novel, puisi, esei dan topik-topik yang menarik, misalnya masalah terjemahan dan “fokus penceritaan” (hlm. 299). Mahayana juga menulis tentang sastra Korea, Malaysia dan Arab (Ibn Thufail), dan juga tentang Mahabharata, sastra sufistik dan sastra daerah.
Dalam pembicaraan tentang puisi Sapardi Djoko Damono, Mahayana sering menyebut kehadiran paradoks dalam puisinya, seperti dalam larik : “Saya sedang keluar”, ungkapan yang merupakan kontradiksi antara kehadiran penutur dan arti ungkapannya. Penutur mesti hadir untuk mengatakan bahwa dia tidak hadir. “Bagaimana mungkin si aku liris menyatakan sedang keluar, padahal yang mengatakan itu dirinya sendiri”. Dalam sastra sufistik, paradoks juga berperan penting. Untuk penyair Azwina Aziz Miraza, “Tuhan berada entah di mana, tetapi terasa begitu dekat”. Dalam cerpen sufistik, sering ada pertentangan antara kesederhanaan cerita dan kedalaman isinya. “Bagaimana persoalan biasa, remeh-temeh, dan tak penting itu justru sebenarnya mengungkapkan problem kemanusiaan yang paling hakiki, yaitu hubungan manusia dengan Tuhan”. Dalam Olenka Budi Darma, paradoks juga hadir dan garis batas antara fiksi dan novel, fiksi dan karya ilmiah dipersoalkan oleh foto dan catatan kaki, “yang dalam tradisi ilmiah sebagai pengukuh dan alat legitimasi rujukan faktual, diolok-olok Budi Darma” (hlm. 86).
Sudah waktunya pembaca coba membuka buku Maman S. Mahayana ini. Ia menganggap bahwa: “tidak benar jika dikatakan masyarakat kita (: Indonesia) tidak punya tradisi kritik” (hlm. 3). Seperti yang dikatakan Muhammad Haji Salleh untuk sastra Malaysia,[7] Maman S. Mahayana menemukan dan menunjukkan kepada kita tradisi kritik Indonesia yang majemuk, dan juga mengambil bagian dalam tradisi tersebut dengan membawa hasil penelitiannya sendiri. Tidak ada tradisi tanpa kesetiaan dan pembaruan, keterbukaan kepada tradisi yang lain dan pembelaan tradisi kita sendiri. Buku Kitab Kritik Sastra ini memberi banyak fakta, renungan dan pemikiran kepada kita. Atas sumbangan pemikirannya yang sangat penting dan relevan mengenai kritik sastra Indonesia, saya hanya bisa mengungkapkan rasa syukur dan terima kasih.
Paris, Musim Dingin, 28 Januari 2015
_________
[1] Armijn Pane, “Sonet dan Pantun,” dalam H.B. Jassin, Pujangga Baru, Pustaka Jaya, hlm. 262-268.
[2] Sutardji Calzoum Bachri, “Kredo Puisi”, O, Amuk, Kapak, Horison, 2002, hlm. 5.
[3] Sitor Situmorang, Bunga di atas Batu, Gramedia, 1989, hlm. 350-352. Namun Sitor mengakui bahwa “ciptaan” penyair sangat berbeda dengan ciptaan Tuhan: “si penyair bukan membuat sesuatu dari yang tiada” (hlm. 350).
[4] Achdiat K. Mihardja, Polemik Kebudayaan, Pustaka Jaya, 1977, hlm. 22
[5] Sitor Situmorang, Bunga di atas Batu, Gramedia, 1989, hlm. 355-358.
[6] Luigi Santa Maria dalam H. Chambert-Loir (ed.), La Littérature Indonésienne: Une Introduction (Sastra Indonesia: Sebuah Pengantar), Archipel, Paris, 1994, hlm. 109.
[7] Muhammad Haji Salleh, Yang Empunya Cerita. The Mind of the Malay Author, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur, 1991 ; The Poetics of Malay Literature, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur, 2008.
